Средовой дизайн — хранитель бытия?

Проектирование и материалы
Следующая статья

Греция — рай для яхтенного туризма

Предыдущая статья

Закипит Волга-матушка

Каково наше представление о мире, таков и наш дизайн, поскольку одно с другим связано напрямую.

Руководитель Ульмской школы дизайна Томас Мальдонадо как-то сказал: «Место, какое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир». И какое место отводится дизайну сегодня? Мы привычно пользуемся этим словом в очень широком диапазоне — от комплексного решения городской среды (урбодизайн) до ухода за ногтями (нейл-дизайн). Но не слишком ли велик охват объектов?!

Похоже, что место, отводимое дизайну, — повсюду, поскольку он неустанно совершенствует и наше окружение, и нас самих. И дело не в стремлении дизайнеров к мировой экспансии: скорее мы просто употребляем это ставшее модным слово, где надо и не надо. Ведь гармонию и красоту в нашу повседневность вносят и кристаллизованные традиции, и декоративное искусство, и цивилизационные нормы с навыками, и новейшие технологии, и, конечно, высокое искусство во всех его проявлениях. А у дизайна, скажем так, аутентичного дизайна, есть своя профессиональная ниша и свои наработанные методики.

Некоторые исследователи теории дизайна выделяют в нем двойственный и принципиально противоречивый «пограничный» характер. Это позволяет дизайну определить себя как посредника, примиряющего извечный конфликт природного и рукотворного везде, где человеческая жизнь, соприкасаясь с жесткими материальными формами, порождает проблемы. Но сегодня уже невозможно трактовать дизайн как наивное провозглашение «единства пользы и красоты»: пришло осознание, что в долгосрочной перспективе не всякая польза идет во благо, да и красота — категория неопределенная, и всякий понимает ее по-своему. Дизайн упорядочивает предметное окружение человека, но также и провоцирует в нем хаос многообразия. Он позволяет удерживать равновесие между независимо развивающейся реальностью и утопией проекта. Дизайн формирует новые жизненные реалии, но при этом и сам не может не следовать им.

Решать задачу или проблему?

Итак, дизайн — это посредник между творением человеком своего физического окружения и творением этим окружением социально-культурного человека. В этом и парадокс профессии дизайнера, и объяснение ее востребованности в спонтанно меняющемся мире. Поэтому и разнообразны методы дизайна, варьирующиеся от сугубо художественных, эмоционально чувственных и порой даже вкусовых до строго логизированных, научных. Дизайн-проектирование характеризуется не столько своим объектом, сколько собственными методиками; оно занимается художественным моделированием предметного мира и самой реальности. А то, что может быть решено усилиями прикладного и декоративного искусства или следованием устоявшейся традиции, вряд ли нуждается в дизайне. Дизайн — это проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые смыслы.

В начале становления профессии деятельность дизайнера была близка к творчеству архитектора, инженера, конструктора и, как это ни странно, к работе маркетолога и PR-специалиста. Шло время, накапливался опыт, и эти специальности стали развиваться своими путями. Однако дизайн самоопределился не областью применения, а особенностью подхода. Наиболее ясно это демонстрирует краткая фраза-формула, давно ставшая в профессии хрестоматийной. Звучит она так: «Дизайнеру заказывают не мост, а переправу».

Как понимать эту метафору? Что в этом высказывании «мост»? Это — метафора задачи, но также и вполне конкретный заказ, с которым обращаются к инженеру-мостостроителю, конструктору, архитектору. То есть изначально считается, что требуется именно мост, который каждый из специалистов может воплотить различным образом.

С другой стороны, слово «переправа» определяет содержание сложившейся проблемы: необходимость переправиться через некое пространство (реку, пропасть, железнодорожные пути). «Переправа» — это метафора проблемы. Теперь спектр возможных решений значительно расширяется. Трансформация задачи в проблему и есть методическая процедура проблематизации — расширения смыслового контекста первоначальной задачи. Важно, что дизайнер здесь вносит изменения в саму жизненную ситуацию: возможно, вообще никакого моста не потребуется, если, например, в этом месте более уместна канатная дорога.

Подобный подход определяет особенность дизайнерского творчества: речь идет о противопоставлении аналогового и инновационного проектирования. Аналоговое проектирование — это решение задачи, а инновационное проектирование — разрешение проблемы. В случае с мостом работает привычная логика, сводящаяся к уже известному решению, поиску аналогов и прототипов решения сходной задачи. Но если дизайнер не находится в плену навязываемых ему решений, это не его путь! В случае переправы изначально казавшаяся определенной ситуация помещается в расширенный контекст и освобождается от готовых решений: она становится неопределенной, открытой, обладающей широким спектром возможных ходов. В результате в проектном предложении может содержаться неожиданное и, на первый взгляд, парадоксальное разрешение проблемы или даже серии проблем.

Не всем и не каждому

Именно художественное моделирование лежит в основе как самих дизайн-преобразований, так и создания типологий адресатов этой деятельности. Для наиболее точного попадания в ожидание клиента были разработаны методики типологизации адресата. Разумеется, человек уникален, но в каждой социокультурной ситуации можно смоделировать ряд типажей по характеру их ожиданий от создаваемого объекта.

Типаж — это целостный образ носителя определенной культурной программы, и он достаточно информативен для нужд проектирования. При разработке системы актуальных типажей, конечно, привлекаются результаты исследований в области социологии, социальной психологии, культурологии, но, прежде всего, задействуются опыт и профессиональная интуиция разработчиков. Понятно, что качественный продукт дизайна адресуется не всем, но (за редким исключением) и не каждому. Он вынужден балансировать между массовостью и уникальностью, не теряя своей актуальности и привлекательности при смене адресата, особенно если тот принадлежит к типажу, близкому по своим характеристикам.

Также возможно создание типологий адресатов, характеризующихся не столько демографическими или социально-статусными, но, главное, культурно-ролевыми признаками, проявляющимися в конкретной ситуации. Например, забавной, но весьма полезной для проектирования оказалась созданная социальной службой Эрмитажа типология посетителей музея по единственному основанию — способу поведения в экспозиционном пространстве. Для большей наглядности и эмоциональной убедительности типажам были присвоены имена, в образной форме выявляющие характер их передвижений. «Жук» — тип посетителя, продвигающегося через залы музея по самому короткому маршруту (обычно от входа к выходу), не задерживаясь на отдельных впечатлениях, но пытаясь охватить экспозицию целиком. «Муравей» — тип посетителя, напротив, чрезвычайно подвижного, скрупулезно внимательного, дотошно стремящегося не пропустить ни единого экспоната. «Пчела» — тип с чрезвычайно избирательным вниманием, перемещающийся от шедевра к шедевру, игнорируя менее важные экспонаты.

Cредовой дизайн — это уже не традиционный дизайн интерьера, но еще и не создание инсталляций с отвлеченной идеей

Каждый из выявленных типов восприятия использует различные траектории передвижения в музейном пространстве, и для удовлетворения всех посетителей экспозицию следует создавать с учетом этих особенностей. То есть она должна обладать достаточной плотностью и насыщенностью информацией; иметь четкий сквозной путь, откуда хорошо просматриваются экспонаты, а также включать яркие акценты, выразительно распределенные в экспозиционном пространстве. В итоге выбор так называемого типологизирующего признака каждый раз диктует сама совершенствуемая ситуация или создаваемый объект, и это момент творческий.

Очевидно, что картина мира, сложившаяся в сознании авангардно мыслящего дизайнера, не может входить в противоречие с мировосприятием адресата его проекта. Степень новизны, которая по определению должна присутствовать в продукте дизайна, на самом деле дозирована и приспособлена к возможностям восприятия. Этим дизайн принципиально отличается от произведений некоммерческого искусства. Дизайнер в силу определенной прагматичности своего творчества находится внутри проблем повседневности, внутри мира, обжитого адресатами его усилий. Если все же происходит заметное изменение в понимании объекта проектирования, значит, новая модель реальности, спустившись с заоблачных высот научного мышления, отчасти сделалась достоянием бытового сознания.

Вещи и символы

Зависимость характера дизайна от господствующего миропонимания еще выразительнее раскрывается при переходе от восприятия мира как совокупности различных предметов к так называемому средовому, когда для проектировщика равнозначными становятся самые разные аспекты окружающего пространства. Это и сами материальные объекты, имеющие форму, цвет, фактуру, но также формирующие среду компоненты вроде освещения, температуры воздуха, цветового климата, соположения в пространстве объемов разной конфигурации и закодированных в этих объектах символических значений, влияющих на восприятие. При этом новом дизайн-подходе пространство понимается как среда, особыми состояниями которой являются и отдельные тела, и смысловые, эмоциональные связи между ними.

«Средовая ткань» состоит из волокон самого разного свойства, сплетенных в единое предметно-пространственное образование. Она обладает совершенно определенными качественными характеристиками: может быть веселой, строгой, возбуждающей или релаксирующей. Наиболее актуальным средовой подход становится при проектном осмыслении ситуаций, когда ближайшее материальное окружение человека вычленяется из физического пространства и становится законченным фрагментом всего неохватного окружения. Это касается не только жилой капсулы космического корабля, но вполне справедливо и для дизайна судна, которое проводит значительное время в море.

Предметно-пространственная среда — это специфический объект дизайнерского проектирования, и ее следует понимать не как внеположную наблюдателю объективную реальность, но и не как чистый феномен сознания. Это скорее психическое переживание материального мира, преображенного в знаковую форму, но не утратившего органичность связи с породившей его чувственно воспринимаемой природой. В средовом объекте знак еще не заменяет собою вещь, как это происходит, например, в медиадизайне, — он еще не обособился от нее. Но в предметно-пространственной среде растворяется «жесткость» и рациональное восприятие каждой отдельной вещи; среда — это полотно, сотканное из «основы», которую составляют материальные объекты с их пространственно-временными, функциональными и смысловыми связями и комплекс психических преобразований этих объектов и связей в воспринимающем сознании.

Всякий элемент среды, вычленяемый в физическом пространстве, одновременно погружен в нерасчлененное пространство психики и пребывает в обеих — материальной и психической — реальностях. Такой взгляд на дизайн связан с переходом к пониманию мира как не строго предсказуемого и непрерывного.

Место, где свет

Итак, средовой дизайн — это уже не традиционный дизайн интерьера, но еще и не создание инсталляций, иллюстрирующих некую отвлеченную идею. Объектом остается все то же обыденное материальное окружение, только включающее пользователя не в качестве пассивного потребителя, а со всей присущей ему физической, эмоциональной и культурной осваивающей деятельностью. Такое проектирование становится интерактивным; всерьез учитывается взаимовлияние человека и его окружения, и «посредническая» роль дизайна здесь становится наиболее очевидной. Предметно-пространственная среда — сложная саморазвивающаяся система, катализатором развития которой выступает погруженный в нее человек. И цель дизайнера в том, чтобы всеми доступными средствами обеспечить пользователю эмоциональный комфорт и возможность органичного для него поведения в среде. Он должен создать условия как для деятельности, так и для ничегонеделанья — состояния, являющегося, по утверждению исследователей, хорошей предпосылкой для дальнейшей деловой и творческой самореализации.

Дизайнер должен создать условия как для деятельности, так и для ничегонеделанья, которое является предпосылкой для творческой самореализации

Средовой подход предполагает и новое понимание структуры объекта: среда всегда существует по отношению к чему-либо, она центрирована. Если у среды есть центр, значит, у нее есть и периферия, где заканчивается энергия освоения. Структура предметно-пространственной среды выстраивается концентрическими кругами, плавно переходящими друг в друга и меняющими свойства по мере не только пространственного, но и эмоционального удаления от осваивающего среду субъекта. Окончательная граница своей среды определяется им по ощущению как граница данного «места». Место здесь — не географический локус и не реально обозримое пространство; это интуитивное переживание человеком определенной части неохватного окружения как «своего», видимого внутренним взором.

Дизайнеру полезно понимать, как происходит освоение человеком окружающего пространства и превращение его в свою среду. Чтобы стать субъектом предлагаемого дизайн-объекта, человек проходит в переживании его ряд стадий. На первом этапе восприятия он рассматривает пространственную структуру этого объекта, оценивает его конфигурацию, форму. На следующем сознание погружается в культурные смыслы и значения, которые несут в себе элементы данного объекта: человек «читает» их в предложенном ему образе, в его стиле, проникается ими, включает в цепи собственных ассоциаций. Наконец, на заключительном этапе предлагаемый объект становится феноменом его воспринимающего сознания и на чувственном уровне оценивается им по тому эмоциональному переживанию, которое у него формируется. Так материальное окружение человека через его деятельное освоение превращается в среду.

Хитроумный балансир

Перед дизайнером стоит цель направленного эмоционального воздействия на адресата, напоминающего в какой-то мере сценографию развития драматического сюжета.

Создаваемая дизайнером предметно-пространственная среда должна совмещать в себе качества целостности, структурированности, достаточной меры разнообразия и специфичности. В этом случае она становится полноценной и действительно выступает посредником между непредсказуемым чуждым окружением и рискующим проявить себя внутренним миром человека. Дизайн — это хитроумный культурный балансир: он помогает адаптироваться к ситуации, вырабатывает в человеке иммунитет к восприятию непривычного, приспосабливает к изменчивому бытию и сообщает эмоционально-психическую стабильность. Но, в отличие от катарсиса, доставляемого высоким искусством, дизайн выступает в качестве скромного «хранителя бытия», вырабатывая в человеке способность полноценно существовать в повседневной реальности.

Дата:

03.06.2018

Текст

Инна Розенсон

Фото

Вильям Розенсон, Vripack

Следующая статья

Греция — рай для яхтенного туризма

Предыдущая статья

Закипит Волга-матушка

Новые материалы
Похожие статьи